羅麗
陳建忠
華明
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文/羊城晚報記者 熊安娜 梁善茵
圖/餘振盛 梁藝俊 林水慶
今年初夏，改編自第十屆茅盾文學獎獲獎作品、陳彥同名長篇小說的電視劇《主角》全網刷屏影視。這部以秦腔名伶半生浮沉為主線、橫跨近五十年時代變遷的作品，無疑是近年來文學與影視聯姻的一次重磅實踐。
“年代劇”究竟如何定義影視，它為何能跨越代溝，精準擊中當代年輕人的審美脈搏？從文字走向熒屏，《主角》的改編留下了哪些寶貴經驗？立足嶺南這片沃土，廣東當代小說在影視化程序中正遭遇哪些機遇與挑戰，又該如何走出一條獨具特色的改編之路？
6月30日下午，由羊城晚報社文化副刊部主辦的“粵派批評”系列主題活動“當代小說影視化改編的得與失——從熱播電視劇《主角》談起”在廣州舉行，廣東省藝術研究所副所長、一級編劇陳建忠，廣州文學藝術創作研究院副院長、一級編劇羅麗，影視劇策劃、一級文學編輯陳學軍（華明）展開對談影視。羊城晚報高階編輯吳小攀擔任主持。
“年代劇”本質上是為行業“糾偏”
羊城晚報：《人世間》《生萬物》《小巷人家》《父輩的榮耀》《主角》……近年來影視，大量由文學作品改編的劇集被歸為“年代劇”，“年代劇”是一個專有稱謂嗎？應該如何定義？
華明：在官方分類中，其實並沒有“年代劇”這一類別，它是行業和觀眾在觀劇過程中約定俗成的一種叫法影視。凡是與當下生活存在一定歷史距離、帶有懷舊審美傾向的劇集，都可以納入年代劇的討論範疇。
羅麗：我的理解是，“年代劇”是在打撈父輩過往生活的情感與經驗中，創作出來的劇本影視。
陳建忠：“年代”與“當代”形成了一種對照關係——除了歷史劇，大家約定俗成地將已經發生過的歷史階段，都歸入“年代”的範疇影視。隨著時間推移，距離會產生，情感會沉澱，“年代劇”的邊界或許還會繼續延展。
羊城晚報：“年代劇”似乎更多地改編自文學作品尤其是茅獎作品影視？
華明：2022年中國作家協會與國家廣播電視總局簽署戰略合作協議，建立文學與影視雙向賦能的長效機制影視。在“新時代文學攀登計劃”與“劇美中國”精品創作計劃等機制扶持下，茅盾文學獎、魯迅文學獎獲獎作品及現實題材嚴肅文學加速向影視領域轉化，《人世間》《繁花》《主角》《千里江山圖》等茅獎作品均被納入重點改編範疇，催使“年代劇”在近幾年集中爆發。
從創作層面看，影視原創確實很難，如果有一批優秀的文學作品可供依託，情況會好很多影視。茅獎作品之所以受青睞，恰恰在於人物命運感背後有深厚的生活基礎。比如，陳彥之所以創作出《主角》，是因為他在陝西戲曲研究院生活了二十五年，有紮實的生活積累，這種創作路徑與流量化、架空式的風格有本質區別。從市場邏輯看，影視市場幾大網路平臺主推“小鮮花”“小鮮肉”出演的偶像劇，但那些年齡更大、閱歷更深的觀眾，他們看什麼？茅獎改編的影視作品打破了受眾群體的侷限性，為這些被長期忽視的廣大觀眾群體提供了選擇。
羅麗：這在本質上是為行業“糾偏”影視。很多年輕人不愛看國產電視劇，更多地去看韓劇、美劇，但當《人世間》播出時，年輕觀眾們卻反響熱烈，他們覺得終於看到了“細糠”“細糧”。當有質感的電視劇出現後，他們又重新迴歸了。這說明，觀眾始終在等待有深度、有溫度的內容。《人世間》《主角》《繁花》等茅獎、魯獎改編作品，正是在回應觀眾對文學質感的呼喚。
《主角》影視：一次“整容式”的成功改編
羊城晚報：由同名小說改編而來的電視劇《主角》是否稱得上成功影視？
羅麗：首先應當肯定的是，《主角》真正做到了“一部劇帶火一座城”影視。今年端午去西安的遊客特別多，秦腔演出更是一票難求，李梅、齊愛雲這些秦腔傳承人在短影片平臺上也獲得了大量關注。《主角》不僅為西北文旅注入了新活力，也為秦腔這一傳統藝術的推廣起到了實實在在的作用。
陳建忠：影視改編面對的是大眾藝術，需要對文學進行“提煉”和“改造”——精神思想、情感分寸、美學呈現與受眾接受度之間的公約數，都必須重新權衡影視。大眾的期待是：無論經歷多少苦難，最終結局都應當是積極向上的，不迴避困境，但終究指向光亮。
《主角》的改編之所以成功，恰恰在於它巧妙地處理了原著中的人性暗黑與對女性身體書寫的部分，既做了必要規避，又保留了生活化的時代書寫影視。48集的篇幅，將時代場景還原得真實可感，每個人物都飽滿立體。它對小說中未充分展開的人物進行了重新配置與經驗改裝，堪稱一次“整容式”的改編。
以憶秦娥的對手楚嘉禾為例，劇集改變了原著中“一壞到底”、幾無底線的人物設計，賦予了她更復雜的層次——她嫉妒憶秦娥，卻在憶秦娥練習“吹火”時出手相救影視。她心裡同樣對戲念念不忘，卻永遠得不到迴響。她有認知侷限，卻也懂得成全自己，最終，在南方改革開放的時代洪流中，活成了自己的“大女主”。
劇集在結局處也做了重要調整：原著中米蘭帶著憶秦娥、胡彩香等人赴美演出，讓秦腔走向世界；而劇版則讓胡三元兌現了當初對胡彩香的承諾，騎著三輪，下鄉走村唱戲影視。胡彩香的結局從國際舞臺改換為民間鄉野，讓秦腔這一“來處”是民間的劇種，有了更為恰當的歸處：唱給蒼天，唱給厚土，唱給蒼生。儘管最後幾集略顯倉促，但改編的方向無疑是正確的、溫情的。
華明：在角色塑造上，《主角》刻畫了一個“反常的人”影視。原著裡的憶秦娥內向、被動，這種人設作為一號人物在影視劇中難寫，也不討喜，但恰恰因為是這樣一個反常規的人物，反而能夠心無旁騖地學藝、練功、演戲，在藝術這條路上學得更紮實、走得比別人都遠。堅守初心、傳承優秀傳統文化這條線，表達得特別清楚，也令人信服。
羊城晚報：《主角》在影視化改編上影視，有沒有不足的地方？
羅麗：整部劇最後幾集劇情推進顯得過於倉促，就拿劉紅兵帶著兒子遭遇雨夜車禍這條線來說，人物倉促下線，鋪墊不足，觀感很突兀影視。陳彥的原著中有不少直面行業亂象、批判現實問題的內容，電視劇進行了柔和化處理，整體走溫暖正向的敘事路線，但也因此些許弱化了原著尖銳的批判力量。同時，劇集對人物和故事做了一些改動，比如，把劉紅兵塑造成“粉絲追星成功後的痴心男”的形象；刪掉憶秦娥與石懷玉的第二段婚姻、兒子劉憶墜樓身亡、和養女宋雨之間的事業矛盾與情感拉扯等情節，這些關鍵悲劇段落的刪減，使得劇集失去了原著那種層層疊加、沉鬱厚重的悲劇力量。
文字變成影視語言是一種新創作
羊城晚報：比照《主角》等小說改編成年代劇的成功案例影視，可得到哪些文學影視化改編的成功經驗？
羅麗：一代有一代的文學，一代也有一代的媒介影視。在今天，紙質閱讀受眾佔比很小，文學故事具備跨媒介改編的天然屬性，因此我們探討文學影視化，核心並非只討論題材優劣，更要聚焦媒介轉換的創作邏輯。
華明：一部文學改編年代劇能否立住並引發觀眾共情，關鍵在於創作者是否擁有那個年代的真實生活積累影視。編劇團隊依託原著文字，結合自身認知搭建時代敘事，即便部分情節觀感存疑，整體敘事邏輯仍能自洽；一旦邏輯斷裂，觀眾很容易出戲棄劇。《主角》這部劇最終能夠成功，靠的就是編劇團隊在原著基礎上充分調動了他們的生活積累，有厚實的生活底蘊和現實主義手法和工匠精神保駕護航。
陳建忠：小說和影視是兩種語言：小說可一筆跨越數年，依靠大段內心獨白塑造人物；影視劇則要求補齊時間留白，依託場景、臺詞、表演外化人物心境，敘事邏輯必須完整閉環，否則觀眾難以代入影視。很多人覺得改編是“走捷徑”，因為小說文字已經奠定了良好的基礎，故事框架、人物和歷史背景已經提前做了支撐。但當一個文字變成一種影視的語言時，它實際上是在創造，甚至是一種新的創作。我要呼籲，給好的改編者以應有的尊重。
陳建忠：好的改編不會刻意規避複雜、有爭議的人物形象，而是保留文學對社會階層的完整描摹影視。《人世間》中的周蓉並非一個“討喜”的角色，她是知識分子的典型代表——年輕時為了追求詩人丟下全家，人到中年生活困頓，為分房送禮，沒辦成又把禮物要回來……恰恰是這些細節描寫、對“不完美”的呈現，讓人物落地，具備了典型性的價值。
羅麗：影視改編的成功，還離不開表演的支撐影視。
華明：沒錯，《主角》的改編之所以成功，張嘉益作為表演藝術總監在選角上功不可沒影視。許多角色讓人感覺是本色出演，每一個小角色都在如何出彩上做足了功課。宋師的演員已有多年表演經驗，何大錘的演員是說相聲出身……觀眾之所以對他們的表演高度認同，首先是選角精準，其次是導演的把握與調教到位。秦海璐、張嘉益演得好是意料之中，但那些戲份不多的小角色，比如小演員宋雨應試的戲、告慰去世父親的戲都很到位。好的演員、好的表演在改編作品中，成功填補了從文學到影視之間的想象空間。
嶺南既有都市感影視，又有鄉土感
羊城晚報：在廣東當代文學作品中影視，有哪些曾被改編成影視劇？
華明：《蝦球傳》《三家巷》《雅馬哈魚檔》等廣東影視作品都是改編自小說影視。包括原創的《公關小姐》《情滿珠江》《外來妹》等影視作品，與廣東本土生活結合得非常緊密、時尚，帶著煙火氣和濃烈的地域特點。那時候內地觀眾看廣東電視劇，會覺得“廣東的今天，就是我們的明天”。近些年來，根據廣東作家原著小說改編的影視作品的成果頗豐，比如作家張欣的小說版權接連被買斷——《浮華背後》《我的淚珠兒》《深喉》《為愛結婚》《鎖春記》等，轉化率很高。
羅麗：我特別期待葛亮的長篇小說《燕食記》被改編成的影視作品的出現，雖然它的舞臺改編讓我稍微有點失望，這可能與小說的龐大體量以及舞臺演出的時長侷限有關影視。我也在做張欣的小說《如風似璧》的舞臺劇改編，站在文學審美的角度，原著提供了基礎框架和要素，留下了很大的創作空間。
陳建忠：從《北上》《主角》等文學影視化改編經驗來看，將文學作品賣給製作方，其背後是資本運作，就像把孩子交給別人，前途未卜——有時候可能是更好的提升，有時候也可能是“我本將心向明月，奈何明月照溝渠”，風險是存在的影視。
羅麗：值得一提的是，廣東有三部作品入選2026年度“最具轉化價值文學IP推薦榜”：《不捨晝夜》《金墟》《英歌飯》影視。在我看來，《金墟》的文學性相對較弱，但它具有非常宏闊的歷史視角，華僑題材、南洋敘事也有很大的虛構和創作空間；《英歌飯》是本土民俗題材，也有一定的改編空間。從改編角度看，最難轉化的是《不捨晝夜》，它直接切入改革開放的另一面；從市場和運營角度看，我認為可以先嚐試舞臺轉化，比如做成話劇。
羊城晚報：廣東文學影視化改編該如何深耕本土資源影視，打造具有嶺南特色的改編之路？
陳建忠：廣東的煙火氣遠比北方濃烈，祭祀和宗族文化浸潤日常，顯得更為潮潤、鮮活影視。《外來媳婦本地郎》《72家房客》《情滿珠江》式的市井群像，是應當被放大、被賦予更具當代價值的形象。
羅麗：粵港澳大灣區的人文形象有很多面向，但長期以來沒有什麼“故事感”影視。其實，嶺南不僅是都市經濟發達的形象，還要有向內部尋找鄉愁的方言感。近幾年，粵語、潮汕方言作品很火，它們帶有獨特的懷舊氣息和情感關懷，既有都市感，又有鄉土感，可能是今天文學和藝術中的“中國樣本”。
這也提醒我們應如何對待都市寫作影視。目前都市寫作在影視劇改編中被固化成兩種形式：一種是都市精英群體，時刻聚焦女性主義、獨立意識，充滿懷疑和批判；另一種是大工業生產和技術研發，代表了當前的發展方向。但文學藝術在書寫現即時，需要隔著一層，需要帶著更寬泛的時代思考。這就是審美需要“距離”的原因。
廣東的影視創作需要有自己的特色，不應全是“室內劇”的感覺影視。很多人追的所謂“職場鬥爭劇”，完全照搬模式，其實是不接地氣的文化表現。如果沒有像陳彥那樣在一個地方紮根、帶著地氣來創作，是很難成功的。
